مجموعهداری شرکتی در ایران را نمیتوان بدون توجه به رابطه تاریخی میان سرمایه، بنگاههای اقتصادی و هنر روایت کرد. در قسمت نخست این پرونده، از رابطه اقتصاد و هنر شروع کردیم و به این پرسش رسیدیم که سرمایه چگونه میتواند از یک ابزار اقتصادی فراتر رفته و در شکلگیری هویت، فرهنگ و تصویر یک سازمان نقش پیدا کند. در قسمت دوم نیز مسیر شکلگیری مجموعهداری شرکتی در جهان را از بانکها و مؤسسات مالی تا شرکتهای بزرگ دنبال کردیم.
حالا در قسمت سوم، مسیر را به ایران برمیگردانیم؛ جایی که ردپای رابطه میان شرکتها و هنر را میتوان از صنعت نفت و نهادهای اقتصادی پیش از انقلاب تا شکلگیری مجموعههای هنری در بانکها و بنگاههای اقتصادی امروز دنبال کرد؛ مسیری که اگرچه نمونههای مهمی در آن وجود دارد، اما روایت مستند و یکپارچهای از آن کمتر شکل گرفته است.
اگر در قسمت قبل مسیر شکلگیری مجموعهداری شرکتی در جهان را از بانکها و شرکتهای صنعتی تا مجموعههای بزرگ چندملیتی دنبال کردیم، در ایران با روایتی مواجهیم که هم قدیمیتر از آن چیزی است که معمولاً تصور میشود و هم اسناد عمومی آن بسیار پراکنده تر و کمیاب تر است.
در ایران، اطلاعات منسجمی درباره مجموعههای هنری شرکتها وجود ندارد. کمتر شرکتی درباره تعداد آثار، شیوه خرید، سیاست انتخاب هنرمندان یا نحوه نگهداری مجموعه خود اطلاعات منتشر کرده است. به همین دلیل، برخلاف نمونههای جهانی که تاریخ برخی مجموعههای شرکتی را میتوان دهه به دهه دنبال کرد، درباره ایران باید از کنار هم گذاشتن ردپاهای پراکنده به یک تصویر رسید.
یکی از نخستین ردپاهای مهم، به صنعت نفت بازمیگردد جایی که رابطه میان یک بنگاه اقتصادی بزرگ و هنر، پیش از شکلگیری بازار هنر معاصر امروز، در قالب حمایت فرهنگی، برگزاری نمایشگاه و ارتباط با هنرمندان دیده میشود.
نفت؛ یکی از نخستین ردپاهای روشن این پرونده
برای پیدا کردن سابقه رابطه شرکتها و هنر در ایران، صنعت نفت نقطه مهمی است.
آبادان در دهه های پیش از انقلاب فقط یک شهر صنعتی نبود. شرکت نفت در کنار فعالیت اقتصادی خود، در حوزههای فرهنگی و اجتماعی نیز حضور گستردهای داشت و بخشی از زیرساختهای فرهنگی شهر با این ساختار اقتصادی گره خورده بود.
در حوزه هنرهای تجسمی نیز اسناد مشخصی وجود دارد. در آرشیو رسمی ایران درودی، برگزاری نمایشگاههای او در «شرکت ملی نفت ایران، آبادان» در سالهای ۱۳۵۳ و ۱۳۵۵ ثبت شده است.
( سایت رسمی ایران درودی، آرشیو نمایشگاهها: نمایشگاههای ایران درودی)
این سند البته ثابت نمیکند که شرکت ملی نفت در آن زمان مجموعهای از آثار ایران درودی را خریداری کرده بود. ( هر چند که اسناد غیر موثقی در این زمینه وجود دارد) اما نشان میدهد یک بنگاه اقتصادی بزرگ، فضای سازمانی خود را در اختیار ارائه هنر معاصر قرار داده بود.
هر چند که آگاهیم برگزاری نمایشگاه، حمایت از هنرمند، سفارش اثر و خرید اثر، چهار فعالیت متفاوتاند و نباید آنها را معادل مجموعهداری دانست.
اما همین اسناد برای تاریخ رابطه شرکت های اقتصادی و هنر در ایران اهمیت دارند زیرا نشان میدهند این رابطه، پیش از شکلگیری ساختارهای امروزی بازار هنر وجود داشته است.
وقتی درآمد نفت به خرید هنری رسید
رابطه نفت و هنر در ایران به برگزاری نمایشگاه محدود نماند.
در دهه ۱۳۵۰، درآمد نفت امکان سرمایهگذاری گسترده دولت در حوزههای فرهنگی را فراهم کرده بود. یکی از مهمترین نمونهها، شکلگیری مجموعه موزه هنرهای معاصر تهران بود.
فرح پهلوی در گفتوگویی با The Guardian توضیح داده است که بودجه خرید آثار ایرانی و خارجی برای موزه هنرهای معاصر تهران از سوی شرکت ملی نفت ایران و سازمان برنامه و بودجه تأمین شد و فرآیند انتخاب آثار با مشارکت افرادی مانند دونا استاین، دیوید گالووی، کامران دیبا و دیگر اعضای مرتبط با پروژه انجام گرفت.
( The Guardian، «Farah Diba Pahlavi: an exile from a collection»، 2012: The Guardian)
منابع دیگری نیز به نقش درآمدهای نفتی و منابع دولتی در شکلگیری این مجموعه اشاره کردهاند. برای نمونه، The Art Newspaper در گزارشی درباره مجموعه موزه هنرهای معاصر تهران، نقش منابع نفتی در تأمین مالی خرید آثار را بررسی کرده است.
( The Art Newspaper، «Farah Diba Pahlavi: an exile from a collection»: The Art Newspaper)
البته آثاری که برای موزه هنرهای معاصر خریداری شدند، مجموعه شرکتی شرکت ملی نفت نبودند. مالکیت و کارکرد آنها از ابتدا در چارچوب یک نهاد فرهنگی عمومی تعریف شده بود ولی نقش غیر مستقیم بودجه نفتی در خرید، باعث شد که در اینجا به آن اشاره کنیم.
اهمیت حضور نفت در این روایت جای دیگری هم هست. سرمایه حاصل از یک صنعت بزرگ، در مقیاسی قابل توجه به توسعه زیرساخت هنر و خرید آثار منتقل شد و بخشی از مهمترین مجموعه هنر مدرن و معاصر ایران از دل همین پیوند میان سرمایه، دولت و فرهنگ شکل گرفت.
به همین دلیل، صنعت نفت را باید یکی از نقاط عطف در تاریخ رابطه سرمایه سازمانی و هنر در ایران دانست حتی اگر آن را به معنای دقیق کلمه یک «مجموعهدار شرکتی» ندانیم.
آیا مجموعهداری شرکتی در ایران از دهه ۴۰ شروع شد؟
در برخی روایتهای موجود در بازار هنر ایران، تاریخ مجموعهداری شرکتی به اواخر دهه ۱۳۴۰ و دهه ۱۳۵۰ بازگردانده شده است.
گالری لیام، که خود در حوزه مشاوره و خدمات مجموعهداری شرکتی فعالیت میکند، در معرفی این خدمات نوشته است که در ایران، مجموعهداری شرکتی از اواخر دهه ۴۰ با حمایت و دستور دولت آغاز شد و سازمانهایی مانند صداوسیما، برخی بانکها و مقاطعه کاران صنعتی وارد خرید یا سفارش آثار هنری شدند. این منبع همچنین از بازگشت این روند از دهه ۱۳۸۰ و گسترش آن به شرکتهای بزرگ و کوچک در دهه ۱۳۹۰ سخن میگوید.
( گالری لیام، «مجموعهداری شرکتی»: گالری لیام)
این روایت را نمیتوان بهعنوان تاریخ قطعی مجموعهداری شرکتی ایران ثبت کرد. گالری لیام یک فعال تجاری بازار هنر است و برای همه جزئیاتی که درباره دهههای گذشته مطرح میکند، اسناد آرشیوی یا پژوهش دانشگاهی مستقلی پیدا نشد.
با این حال، اهمیت این روایت در آن است که نشانه هایی از سابقه حضور شرکت ها و سازمان ها در موضوع مجموعه داری شرکتی میدهد.
بنابراین ما در این پژوهش محدود و بین رشته ای خود شواهدی از حضور سازمانها و بنگاههای اقتصادی در حمایت، سفارش، خرید یا نمایش هنر در دهههای پیش از انقلاب یافتیم، اما برای تعیین دقیق نخستین مجموعهدار شرکتی ایران هنوز به اسناد کافی دست نیافتیم.
بعد از انقلاب؛ تاریخی که هنوز کامل روایت نشده است
درباره وضعیت مجموعههای هنری شرکتها در سالهای پس از انقلاب تا دهه ۱۳۸۰، اطلاعات عمومی بسیار کمتر است.
این کمبود اطلاعات را نباید الزاماً به معنای توقف مجموعهداری دانست. مجموعههای شرکتی معمولاً داراییهای خصوصی سازماناند و برخلاف موزههای عمومی، الزام مشخصی برای انتشار فهرست آثار خود ندارند.
ممکن است آثاری در ساختمان شرکتها، دفاتر مدیران یا فضاهای سازمانی نگهداری شده باشند و هیچگاه در یک نمایشگاه عمومی دیده نشده باشند.
از طرف دیگر، بخشی از مجموعههایی که امروز با نام بانکها و شرکتها شناخته میشوند، ممکن است ماهیتی تاریخی، سازمانی یا موزهای داشته باشند و الزاماً در تعریف «Corporate Art Collection» نگنجند.
در نتیجه این توضیحات برای این دوره نمیتوانیم مدعی ا«توقف مجموعهداری شرکتی» باشیم ولی آنچه با اطمینان بیشتری میتوانیم بگوییم کاهش شفافیت و دشواری دسترسی به اسناد عمومی در این زمینه است.
از دهه ۱۳۸۰، همزمان با رونق دوباره هنرهای تجسمی و گسترش بازار، نمونههای قابل مشاهدهتری از ورود نهادهای اقتصادی به خرید و نگهداری آثار هنری پدیدار شد.
بانکها؛ مجموعههایی که بیشتر دیده شدند
بانکها در سالهای اخیر شناخته شده ترین نمونههای مجموعهداری سازمانی در ایران بودهاند، اما این به معنای محدود بودن مجموعهداری شرکتی به صنعت بانکداری نیست.
یکی از نمونههای مهم، بانک پاسارگاد است.
موزه هنرهای تجسمی معاصر بانک پاسارگاد با مجموعهای شامل بیش از ۶۰۰ اثر از ۱۶۵ هنرمند معاصر ایرانی معرفی شده است. این اطلاعات در گزارشهای منتشرشده درباره موزه و فعالیت فرهنگی بانک آمده است.
(پورسون، «الگوآفرینی و فرهنگسازی بانک پاسارگاد در اقتصاد هنر»: پورسون)
گزارش دیگری از روزنامه فرصت امروز نیز همین مجموعه را شامل بیش از ۶۰۰ اثر از ۱۶۵ هنرمند معرفی کرده و از کارکرد پژوهشی موزه سخن گفته است.
(روزنامه فرصت امروز، گزارش درباره موزه هنرهای تجسمی معاصر بانک پاسارگاد: فرصت امروز)
اهمیت این نمونه در این است که مجموعه از سطح خرید آثار برای فضای اداری عبور کرده و به یک ساختار موزهای رسیده است؛ یعنی خرید، نگهداری، نمایش و استفاده پژوهشی از آثار در یک چارچوب مشخص قرار گرفتهاند.
این همان مرحلهای است که مجموعهداری از خرید چند اثر برای فضای سازمانی فاصله میگیرد و به یک پروژه فرهنگی تبدیل میشود. پدیده ای که در واقع موضوع اصلی گزارش ماست.
خارج از بانکها؛ بخش کمتر دیدهشده ماجرا
اگر تاریخ مجموعهداری شرکتی در ایران را فقط با بانکها روایت کنیم، تصویر ناقصی خواهیم داشت.
شرکتهای صنعتی، بیمهها، شرکتهای سرمایهگذاری، مجموعههای بزرگ اقتصادی و برخی شرکتهای خصوصی نیز در بازار هنر حضور داشتهاند؛ اما میزان و شکل این حضور بسیار کمتر مستند شده است.
در جستوجوی منابع عمومی، برای نام بردن قطعی از تعداد زیادی شرکت خصوصی یا دولتی که صاحب مجموعه هنر معاصر هستند، اسناد معتبر و مستقل کافی پیدا نشد.
این مسئله خود یک یافته مهم است.
گالری لیام از ورود شرکتهای بزرگ در سایر حوزهها و سپس شرکتهای کوچک و متوسط به مجموعهداری از دهه ۱۳۹۰ سخن گفته است و حتی خدماتی مانند تدوین استراتژی مجموعه، انتخاب آثار، مستندسازی و مدیریت رسانهای مجموعه شرکتی را ارائه میکند.
( گالری لیام، بخش «مجموعهداری شرکتی»: گالری لیام)
اما چون این روایت از سوی یک فعال تجاری بازار هنر ارائه شده، نمیتوان از آن برای برآورد اندازه واقعی این بخش یا تعیین تعداد شرکتهای مجموعهدار استفاده کرد.
در نتیجه، درباره خارج از شبکه بانکی، فعلاً بهتر است به جای ارائه یک فهرست قطعی، از یک بخش کممستند اما قابل مشاهده از بازار مجموعهداری شرکتی صحبت کنیم.
حراج تهران؛ وقتی مجموعهداری با بازار هنر گره می خورد
رشد مجموعهداری شرکتی را نمیتوان جدا از رشد بازار هنر معاصر ایران بررسی کرد.
حراج تهران از دهه ۱۳۹۰ به یکی از مهمترین محلهای معامله آثار هنر مدرن و معاصر ایران تبدیل شد. برای نمونه، The Guardian در گزارش خود از حراج تهران در سال ۲۰۱۵، فروش بیش از چهار میلیون پوند آثار را ثبت کرد و آن را یکی از مهمترین رویدادهای بازار هنر ایران توصیف کرد.
( The Guardian، «Tehran auction shifts millions of pounds worth of art in spite of sanctions»: The Guardian)
همزمان، پرسشهایی درباره اصالت آثار، سابقه مالکیت، شیوه قیمتگذاری و شفافیت معاملات نیز مطرح شد.
در سال ۱۴۰۰، حراج تهران در واکنش به بحثهای مربوط به اصالت آثار اعلام کرد که آثار توسط کارشناسان بررسی میشوند و درباره آثار کلاسیک، در صورت نیاز، از کارشناسان وزارت میراث فرهنگی نیز استفاده میشود. حراج همچنین بر امکان بررسی آثار توسط کارشناسان منتخب خریداران در مدت نمایش عمومی تأکید کرد.
(هنرآنلاین، «اطلاعیه حراج تهران در مورد اصالتسنجی آثار و تعهد حراجگزار»: هنرآنلاین)
موضوع پولشویی نیز در مقاطعی به یکی از بحثهای پیرامون حراج تهران تبدیل شد. حراج تهران در پاسخ به این اتهامها، آنها را رد کرده است. اما در بررسی منابع انجامشده، مدرک معتبر و مستقیمی پیدا نشد که بتوان بر اساس آن یک شرکت یا مجموعه شرکتی مشخص در ایران را به خرید آثار تقلبی یا پولشویی از طریق حراج تهران مرتبط کرد.
بنابراین این موضوع در این پرونده صرفاً بهعنوان مسئلهای مربوط به حکمرانی و شفافیت بازار هنر مطرح میشود.
لازم به توضیح است که برای یک شرکت، خرید اثر هنری تنها به پرداخت قیمت و انتقال اثر ختم نمیشود. سابقه اثر، اصالت، منشأ مالکیت، نحوه ارزشگذاری و مستندسازی خرید نیز بخشی از مدیریت مجموعه است.
اقتصاد نوین؛ وقتی مجموعه از فضای سازمانی بیرون میآید
در میان نمونههای سالهای اخیر، «گنجینه نوین» یکی از نمونههای قابل مشاهده و قابل بررسی است.
گالری نوین در سال ۱۳۸۵ شکل گرفت و مجموعهای که امروز با عنوان «گنجینه نوین» معرفی میشود، ۱۰۶ اثر در حوزههای نقاشی، عکاسی و خوشنویسی و تذهیب دارد. در مرداد ۱۴۰۵ نیز ۲۵ اثر از این مجموعه در موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش درآمد.
گزارش منتشرشده از مراسم نیز تأکید میکند که مجموعه شامل ۱۰۶ اثر بوده و ۲۵ اثر بهصورت فیزیکی در موزه هنرهای معاصر تهران نمایش داده شدهاند؛ سایر آثار نیز در قالب تصویری معرفی شدهاند.
(منبع: گزارش مراسم «گنجینه نوین»: گزارش تصویری گنجینه نوین)
این نمایشگاه از یک جهت برای بحث مجموعهداری شرکتی اهمیت دارد که فراتر از تعداد آثار است: مجموعهای متعلق به یک نهاد اقتصادی، برای مدتی از فضای سازمانی خارج شده و در یک موزه تخصصی در معرض دید عمومی قرار گرفته است.
این همان مسیری است که در نمونههای بینالمللی نیز دیدهایم؛ مجموعه شرکتی زمانی از یک دارایی داخلی به یک پروژه فرهنگی تبدیل میشود که شرکت برای آن ساختار، روایت، مستندسازی و امکان مواجهه عمومی ایجاد کند.
اما برای فهم دقیقتر اینکه این مجموعه چگونه شکل گرفته، چه هنرمندانی در آن حضور دارند و انتخاب آثار چه تصویری از رابطه یک بانک ایرانی با هنر معاصر ارائه میدهد، باید خود آثار و روایت نمایشگاه را بررسی کرد.
تاریخی با اسناد پراکنده
مجموعهداری شرکتی در ایران را نمیتوان با یک تاریخ شروع مشخص یا فهرستی قطعی از شرکتها روایت کرد.
آنچه اسناد موجود نشان میدهند، مسیری چندلایه است، از حضور صنعت نفت در فضای فرهنگی و هنری پیش از انقلاب و نقش منابع نفتی در شکلگیری مجموعه موزه هنرهای معاصر، تا بازگشت تدریجی خرید آثار هنری به فضای بنگاههای اقتصادی و شکلگیری مجموعههایی مانند پاسارگاد و اقتصاد نوین.
در کنار این نمونهها، حتما مجموعههای دیگری نیز وجود دارند که هنوز در فضای عمومی دیده نشدهاند.
همین کمبود اطلاعات، یکی از تفاوتهای مهم ایران با نمونههای بینالمللی است. در جهان، بسیاری از مجموعههای شرکتی بهتدریج بخشی از هویت عمومی شرکت شدهاند اما در ایران، هنوز درباره تعداد، ارزش، سیاست خرید و حتی سرنوشت بسیاری از مجموعههای سازمانی اطلاعات روشنی نداریم.
در قسمت چهارم این پرونده مارکتینگ نیوز، به سراغ «گنجینه نوین» میرویم؛ مجموعهای ۱۰۶ اثری که پس از سالها فعالیت بانک اقتصاد نوین در حوزه هنر، در تابستان ۱۴۰۵ بخشی از آن در موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش درآمد.
